Taiteilijaelämäkerta historiankirjoituksen haasteena

Postmoderni historiankirjoitus – kaiken loppu vai uuden alku?

Hollantilainen historianfilosofi Franklin Rudolf Ankersmit julkaisi vuonna 1989 historiallisessa aikakauskirjassa Theory and History poleemisen esseen Historiography and Postmodernism, jossa hän tarkasteli historian kerronnalisuutta. Ankersmit on tunnettu aihetta käsittelevistä tutkimuksistaan, joista tärkeimpiä lienee laaja teos Narrative Logic. A Semantic Analysis of the Historian’s Language. Puheenvuoro oli osa 1980-luvun postmodernismikeskustelua, jonka laineet löivät korkeina myös historiatieteen alalla.

Ankersmitin kirjoituksen kritiikki kohdistui ennen muuta historiatieteen logosentristä traditiota kohtaan. Hänen mukaansa ikiaikainen perusprinsiippi, jossa historiatieteen todelliseksi tehtäväksi ymmärretään menneisyyden mahdollisimman objektiivinen kuvaaminen ja siten historiallisen todellisuuden kausaalisuhteiden rekonstruoiminen, on aikansa elänyt.

Tähän johtopäätökseen hän oli tullut postmodernin kielitieteen teorioiden kautta. Ankersmit tulkitsi, että kielen ja todellisuuden välinen tulkinnallinen problematiikka johtaa lopulta väistämättä siihen, että myytti historian kerronnan totuudellisuudesta hajoaa. Kerronnan tulkinnalliset aukot pakottavat tulkintaprosessin täyttämään syntyneet epäjatkuvuudet.

Ankersmit vertasi kirjoituksessaan historiaa puuhun, jonka ”rungon luonnetta ja muotoa” historianfilosofia on pyrkinyt määrittämään. Nyt länsimainen historiankirjoitus on tullut syksyyn, jolloin puun lehdet (tapahtumat) ovat pudonneet, ja jäljellä on niiden ”tutkiminen niiden alkuperästä riippumatta”. ”Pyrkimys menneen todellisuuden löytämiseen ja sen tieteelliseen rekonstruktioon ei enää ole historioitsijan itsestään selvä tehtävä. … On tullut aika, jolloin on paremminkin ajateltava menneisyyttä kuin tutkittava sitä.”

Vaatimus edellyttäisi tutkijalta uudenlaista suhtautumista tutkimuskenttään. Historian totuutta ei enää yritettäisi rekonstruoida lukijoiden eteen sellaisenaan, vaan lopultakin tunnustettaisiin se yhdeksi modernin ajan utopioista, joka olisi kaikessa mahdottomuudessaan vain hylättävä.

Ankersmit näki tutkijan eräänlaisena tutkimusmatkailijana, joka vierailee menneissä ajoissa ja paikoissa, kuitenkin aina oman aikansa ymmärryksellä varustettuna. Ankersmit julisti, että historiankirjoitus on ymmärrettävä subjektiiviseksi puheenvuoroksi. Hän meni jopa niin pitkälle, että vaati historioitsijoita samalle viivalle kirjailijoiden ja taiteilijoiden kanssa. Historia hylättäisiin tieteenä ja asetettaisiin (puolifiktiivisenä) taiteen rinnalle (luonnon)tieteiden vastapooliksi.

Ankersmitin ajatukset herättivät keskustelua myös Suomessa. Historioitsija Jorma Kalela ei voinut hyväksyä historiatieteen perusteiden romuttamista: ”On perustelematonta väittää, että yhteiskunnallisilla ja kulttuurisilla ilmiöillä ei ole aikaan sidottuja merkityksiä. Näiden merkitysten kieltäminen tuomitsee ihmisen tietämättömyyteen, eikä suinkaan vapauta häntä.” (Kalela 1990.)

Suomalaisista tutkijoista Heikki Lempa yritti ymmärtää Ankersmitin ajatusta kontekstin relatiivisuudesta: ”Ei voi olla vain yhtä ja ikuisesti oikeaa kontekstia, joka muodostaisi pysyvän taustan. Keskeistä tässä argumentissa onkin sen triviaalin tosiseikan korostaminen, että konteksti on jotain, mitä me lisäämme tekstiin tehdäksemme sen itsellemme ja muille kansalaisille ymmärrettäväksi.” (Lempa 1990.)

Edellinen oli vain osa historiatieteen postmodernismikeskustelua, joka osoitti, että merkityksenmuodostumisprosessi, signifikaatio, oli ja on yhä polttava ongelma taiteentutkimuksen lisäksi myös historiatieteissä. Menneen ajan jälkeensä jättämän fakta-aineiston eli historian ’ilmaisun’ merkitseminen tietyillä ’sisällöillä’ olisi lopullisesti osoitettavissa tapahtuvaksi nyt-hetkessä.

Aikaisemmin niin sanottujen kovien tieteiden empirian imagoa havitellut historiatiede ehdittiinkin 1980-luvun kuluessa julistaa moneen otteeseen kuolleeksi. Keskittymättä tässä enempää mainittuun polemiikkiin on syytä todeta, että viimeisen kymmenen vuoden aikana historian tulkintaan on kiinnitetty aikaisempaa enemmän huomiota, ja perinteiset metodiset ratkaisut ovat joutuneet uudelleenarvioitaviksi.

Henkilöhistorian semiotisointi

Metodien uudelleenarviointi ei ole ollut vähiten polttava elämäkertatutkimuksen alueella. Se on esimerkki historiatieteen alalajista, jonka piirissä pyrkimys objektiivisuuteen on koettu aina ongelmalliseksi. Kuinka saavuttaa ”objektiivinen tulkinta” historiallisesta henkilöstä ja asettaa hänet ”oikealle” paikalleen historian henkilögalleriaan?

On toki ymmärretty, että vaatimus on kohtuuton ajatellen tutkimuksen kohteena olevaa ihmistä psykofyysisenä kokonaisuutena ja hänen koko elämänsä arviointia – varsinkin kun tutkimuksen tekijänä on toinen yhtä moniulotteinen persoonallinen olio. Usein elämäkertatutkimus onkin hylännyt kohdehenkilön persoonallisuuden syvemmän tulkinnan ja tyytynyt hänen elämäänsä liittyneiden historiallisten tosiseikkojen luettelemiseen. Säännön vahvistavana poikkeuksena ovat tietenkin psykohistorialliset elämäkerrat.

Historiatieteen tulkinnallisten metodien noustua jälleen huomion kohteeksi myös menetelmiä henkilöhistoriallisen tiedon tuottamiseksi on ollut pakko arvioida uudestaan. Itse törmäsin tähän ongelmanasetteluun Aukusti Uotilan (1858–1886) henkilöhistorian yhteydessä. Ongelmana oli kohdehenkilön jälkeensä jättämän primaariaineiston vähyys. Tulkinta oli luotava suppeasta joukosta irrallisilta tuntuvia, hajanaisia, osin ristiriitaisiakin tiedonpalasia. Se oli metodinen haaste.

Jos kysymyksessä olisi ollut pelkästään tarinan puuttuvien osasten löytäminen tai peittäminen – kuten joissakin kompakteissa historiallisissa kysymyksissä saattaisi olla mahdollista (esimerkiksi selvitettäessä jonkin osittain tuhoutuneen tietolähteen sisältöä) – hyvillä arvauksilla olisi jo päässyt alkuun.

Mutta kokonaisen elämäkerran valtameren äärellä edes kaikkien puuttuvien osatekijöiden löytäminen ei auttaisi paljastamaan kohdehenkilön historian todellisuutta. Itse asiassa henkilöhistoriallisen aineiston monitahoisuus ja monitulkinnallisuus muuttaa kysymyksen osittain absurdiksi. Keinoja fragmenttien tulkitsemiseksi oli etsittävä useilta suunnilta.

Kaikesta fragmentaarisuudestaan huolimatta vähäpätöisilläkin tietolähteillä oli havaittavissa diskursiivinen, puhuva luonne. Ne olivat kuin Ankersmitin mainitsemat historian puun ”lehdet”, jotka pyrkivät kiinnittämään tulkintaa kohdehenkilöstä tiettyihin taustoihin, konteksteihin. Fragmentit näyttivät olevan eräänlaisia merkkejä, joilla oli olemassa tietty merkityssuhde tutkimuskohteeseen.

Tästä havainnosta heräsi kiinnostus tarkastella henkilöhistoriaa diskursiivisena materiaalina, erilaisten merkityssuhteiden systeeminä, jossa tietolähteistä riippuvat eriaikaiset historian tasot voisivat kohdata toisensa.

Yhteiskuntatieteissä on sovellettu niin sanottuja diskursiivisia menetelmiä sosiaalista todellisuutta tarkasteltaessa. Sosiaalisia diskursseja on analysoitu lähinnä kahdesta näkökulmasta: yhtäältä ’realistisesti’ todellisuuden heijastumina, kuvina, toisaalta ’konstruktiivisesti’ todellisuutta rakentavina tekijöinä. Yhteiskuntatieteissä diskurssin käsite on ymmärretty sanan varsinaista merkitystä lähestyvänä puhuntana, ja sovellukset ovat usein kohdistuneet haastattelujen ja puheiden analysointiin. (Esim. Jokinen–Juhila–Suoninen 1993.)

Taiteentutkimuksessa diskursseja on tarkasteltu hyvinkin erilaisissa yhteyksissä. Verbaalisten taideteosten analyyseissä diskursiivinen lähestymistapa on tietenkin luonnollinen, mutta kuten lukuisat esimerkit osoittavat, menetelmää on sovellettu myös visuaalisen tai musiikillisen kerronnan analysointiin. Voitaisiinko myös elämäkerta nähdä diskursiivisen kokonaisuutena tai erilaisten diskurssien summana ja tarkastella sitä taiteentutkimuksen välinein?

Strukturaalisemiotiikka pyrki paljastamaan semioottisten analyysien avulla todellisuuden pohjarakenteen, joka ulottuisi aina kulttuurin perusteisiin saakka, mistä Claude Lévi-Straussin tutkimukset ovat hyvinä esimerkkeinä. Jälkistrukturalismin myötä kiinnostus diskurssin tulkintaan on noussut keskeiseksi ja näkemys diskurssin ’konstruktiivisesta’ luonteesta sen mukana. Jacques Derridan ajatusta lainaten merkitystä on vaikea tai mahdoton tavoittaa, koska se on pirstaleina pitkin teksti signifiant-ketjua. Diskurssista itsestään on tullut todellisuus.

Tämä asettaa lisää haasteita yrityksille hahmottaa historian diskursseja. Ajatus ei-heijastavista, konstruktiivisista merkityssysteemeistä sisältää historiantutkimuksen kannalta sen ongelman, että perinteisesti tärkeänä pidetty yhteys historian tapahtumien, niiden tuottaman aineiston ja tulkitsija välillä joutuu kyseenalaiseksi, uhkaa katketa. Jälleen lähestytään historioitsijan painajaista tieteenalansa lopullisesta umpikujasta.

Postmodernit näköalat ovat epäilemättä relativisoineet historian tosina pidettyjä tulkintoja. Silti on vaikea uskoa siihen lopputulokseen, että historiantutkimuksen tuotos olisi täysin vailla tiedollisia arvoja ja että näin ollen myöskään menneisyyden ihmisten henkilöhistoriallisella tutkimuksella ei olisi mieltä.

Ratkaisua voidaan yrittää löytää tarkastelemalla historiallisen tiedon tulkinnallista problematiikkaa semioottisesta näkökulmasta. Lähtökohtana on Ankersmitin esittämä ajatus hylätä niin sanottu oikea historiallinen konteksti ja tuoda tilalle näkemys tulkitsijan premisseistä riippuvasta kontekstista. Konteksti ei enää olisi menneisyyden ominaisuus vaan tulkinnasta johdettu ja relatiivinen suhteessa muiden tulkintojen konteksteihin.

Koska kontekstin käsite on yleensä mielletty stabiiliksi ja tiettyyn aikaan sidotuksi, lienee mielekkäämpää korvata se käsitteellä diskurssi, joka eroaa siitä tulkinnallisen vapautensa ja ajallisen liikkumavaransa ansiosta. Käytän tässä diskurssin käsitettä vapaasti ilmaisemassa tietyn kulttuurisen paradigman ilmaisua, esimerkiksi jonkin aaterakennelman tuottamaa toimintatapaa tai strategiaa.

Erotuksena kontekstiin historiallinen diskurssi – niin kuin se on tässä ymmärretty – on vapautettu lukkoon lyödyistä merkityssuhteista. Diskurssit voidaan nähdä abstrakteina, tulkinnallisia kehikkoina, joihin tiedolliset fragmentit kiinnittyvät. Tällöin menneisyyden kuvausta voitaisiin ajatella eräänlaisena relatiivisten diskurssien vyyhtinä, joka sisältää ominaisuuksia sekä tutkimuskohteen että tulkitsijan ajasta ja kontekstista.

Tällaisessa semiotisoidussa historiallisessa diskurssissa voi siis olla ainesta, jota on pidettävä ’realistisena’ kuvana, historian tapahtuman suorana heijastumana (”kovat” faktat), mutta ennen muuta sitä on pidettävä ’konstruktiivisena’ osana historiankirjoituksen todellisuutta, tätä jäsentävänä, luovana ja viime kädessä nykyhetkessä (lukuprosessissa?) syntyvänä.

Diskursiivinen henkilöhistoria hahmottuu nyt jonkinlaiseksi semioottiseksi projektioksi. Siinä elämäkerrallinen narraatio toimii leikkauspisteenä, jossa ’tulkinta-avaruuden’ eri suunnista nousevat näkökulmat ja diskurssit kohtaavat.

Missään tapauksessa tätä ei tule ymmärtää siten, että menetelmä antaisi oikeutuksen hylätä ankara lähdekritiikki ja johtaisi tutkimuksen täydelliseen mielivaltaistumiseen. Edelleenkin tulkinnan on perustuttava mahdollisimman tarkalle dokumentaatiolle ja alistuttava kriittiselle arvioinnille. Mutta laajakin tulkintoja ankkuroiva lähdeaineisto jättää tutkijalle kosolti liikkumavaraa, jonka suhteen hänen on toimittava parhaaksi katsomallaan tavalla.

Tuloksena syntyy tulkinta menneestä todellisuudesta ja todellisuuksista, tulkinta, joka jää tulkitsijalle itselleen todellisemmaksi kuin todellisuus itse, menneisyys, jota hän ei koskaan voi saavuttaa sellaisena, kuin se joskus oli.

Ongelmallinen lähdeaineisto

Käytännön esimerkkitapauksena henkilöhistoriallisen materiaalin diskursiivisesta analyysista on taiteilija Aukusti Uotilan elämäkerta tai tarkemmin sanottuna Uotilan jälkeensä jättämien henkilöhistoriallisten fragmenttien varustaminen semioottisilla reunahuomautuksilla. Jatkossa selvitän muutamin esimerkein, millaisia kohdehenkilön urakehityksen ja persoonallisuuden kannalta relevantteja merkityssysteemejä voidaan aineistosta nostaa esiin.

Tapaus on kiinnostava sekä epookkinsa että lähdeaineistonsa kannalta. Uotilan elämä ja ura sattuivat aikaan, jota jälkipolvet ovat pitäneet Suomen taiteen kultakautena. Uotilan kohtalona on kuitenkin ollut jäädä aikakauden ”suurten nimien” varjoon, ja nyt kun monet ajan naistaiteilijoista on vihdoin nostettu esiin historian hämärästä, Uotilan hahmo on edelleen jonkinlaisen salaperäisyyden verhoama. Näin voidaan sanoa siitä huolimatta, että hänen nimensä mainitaan säännöllisesti kultakauden ”kaanonissa”.

Osaksi tilanne on seurausta ongelmallisesta lähdetilanteesta. Uotilan jäämistöstä on koottu pieni arkisto, joka koostuu laskuista, resepteistä, kuiteista sekä pienestä osasta hänen alkujaan runsaasta kirjeenvaihdosta. Aune Lindström kokosi aineistosta 1940-luvulla monografian, joka on monessa suhteessa ainutlaatuinen ja tärkein Uotilaa koskeva lähdeteos. Lindströmin onnistui tallettaa teokseensa aikalaisten muistelmia ja ilmeisesti myös kirjemateriaalia, joka on sittemmin jälleen vaipunut arkistojen kätköihin.

Lindströmin uraauurtava työ on epäilemättä ollut suuri palvelus Uotilalle ja tämän taiteelle, mutta samalla se on saattanut toimia myös päinvastaisesti, sillä monografia ei sisällä minkäänlaisia lähdeviitteitä. Lukijan ei ole aina helppo erottaa aikalaismuistelmia muusta aineistosta, kirjallisista lähteistä ja tekijän omista päätelmistä. Se on sitäkin valitettavampaa, sillä myöhemmin laadituissa Uotilaa koskevissa selvityksissä on jouduttu vaikeassa lähdetilanteessa viittaamaan lähinnä Lindströmin tutkimukseen.

Suurimman osan Aukusti Uotilan jälkeensä jättämästä aineistosta muodostaa hänen taiteensa, josta sentään voidaan muodostaa kuva hänen taiteilijanlaadustaan – joskin teoksia on runsaasti yksityiskokoelmissa, ja ylipäätään tuotanto on maantieteellisesti hajallaan.

Elämänvaiheet lyhyesti: Aukusti Uotila syntyi 5. toukokuuta 1858 Urjalassa hämäläisen talonpoikaisperheen yhdentenätoista lapsena. (Aiheesta tarkemmin ks. Lindström 1948, Lukkari 1995.) Hänen lapsuudestaan on säilynyt vain niukasti tietoja. Isä Antti Uotila oli kiihkeä kansallisuusaatteen kannattaja ja halusi antaa jälkikasvulleen mahdollisuuden sivistää itseään.

Aukustin kotikaupungiksi tuli Helsinki, ja säätyläislasten tavoin isä ilmoitti hänet Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulun prinsiippiluokalle – pojan kauneusaistin kasvattamiseksi, kuten Aune Lindström on todennut. Isä oli kuitenkin järkyttynyt, kun Aukusti ylioppilaskirjoitusten jälkeen ilmoitti haluavansa jatkaa taideopintojaan ja luopuvansa isän kaavailemasta lääkärinurasta.

Syksyllä 1877 Aukusti Uotila lähti Taideyhdistyksen taloudellisella tuella Pariisiin, johon suomalaisten taiteilijoiden kiinnostus oli juuri siirtymässä aikaisemmin taidekeskuksena pidetyn Düsseldorfin sijaan. Uotilan onnistui päästä Albert Edelfeltin avustamana Pariisin Ecole des Beaux-Artsiin, jossa hänen opintonsa jatkuivat kevääseen 1879.

Ensimmäisellä Pariisin-matkallaan Uotila ystävystyi muiden suomalaistaiteilijoiden kanssa, ja heistä moni säilyi läheisenä hänen elämänsä loppuun asti. Pohjoismaiset taiteilijat muodostivat tuolloin kiinteän ryhmän Pariisin ”vasemmalla rannalla”, ja siinä Uotilalla oli oma asemansa.

Varojen ehtyessä Uotilan oli kuitenkin palattava Suomeen, mutta uuden apurahan turvin hän saattoi jatkaa Pariisissa jo helmikuussa 1880. Pariisin ”salongissa” Uotilaa kuten muitakin suomalaistaiteilijoita kohtasi menestys, joka huipentui Edelfeltille myönnettyyn kolmanteen palkintoon teoksesta Lapsen ruumissaatto.

Toisella Pariisin-matkallaan Uotila joutui mukaan taide-elämässä vaikuttaneeseen virtaukseen, joka oli osa alkavaa ulkoilmamaalausta. Taiteilijoiden suunta kulki kaupungeista maaseudulle, ja myös Aukusti Uotila päätyi tuolloin suositulle Bretagnen rannikolle. Tältä ajalta ovat peräisin muutamat hänen tunnetuimmista töistään. Lupaava kehitys katkesi, kun taiteilijan oli jälleen taloudellisten vaikeuksien ahdistamana palattava kotimaahan alkukesästä 1881.

Seuraavat kotimaassa vietetyt vuodet olivat Aukusti Uotilalle raskaita. Hänen terveytensä heikentyi, ja lisäksi Suomen taide-elämä oli jotain aivan muuta, kuin mihin hän oli Ranskassa ehtinyt tottua.

Lääkärin suosituksesta Uotila päätti vuoden 1885 alussa lähteä etelään toipumaan ja matkusti Nizzaan, jossa hänen elämänhalunsa alkoi palata. Tilannetta auttoi Keisarillisen senaatin myöntämä apuraha. Uotilan aikeena oli matkustaa Italiaan, mutta koleratartunnan pelossa hän päätyi Korsikan pääkaupunkiin Ajaccioon, joka ”alkuperäiseen” ilmapiiriin hän ihastui. Korsikassa Uotilan sairaus (ilmeisesti kurkkutuberkuloosi) kuitenkin paheni, ja hän menehtyi 18. maaliskuuta 1886 ehtimättä saavuttaa 28 vuoden ikää.

Taiteilija taiteilijayhteisön osana

Aukusti Uotilan elämänkaarta tarkastellessa Pariisissa vietetyt vuodet saavat tärkeän sijan eräänlaisena vedenjakajana. Kirjallisia dokumentteja hänen omista kokemuksistaan tuolta ajalta on kuitenkin säilynyt vähän. Hänen sopeutumiskyvystään ja asemastaan taiteilijayhteisössä saadaan välähdys hänen toiselta matkaltaan Taideyhdistyksen intendentille Berdt Otto Schaumanille lähettämästään kirjeestä, jossa hän toteaa taiteilijatoveristaan Elias Muukasta:

”Eilen saapui Muukka, jonka luulimme jo kuolleen tielle: hän oli levännyt yli kuukauden Kööpenhaminassa. Ranska ei ole häntä miellyttänyt, ainakaan toistaiseksi. Luulen hänen pettyneen toiveissaan. Hän ehkä luuli, että täällä puhutaan suomea, juodaan olutta ja maalataan meri- ja kuutamomaisemia. Hän ei puhu sanaakaan ranskaa; ’maman Choumetten’ jalo viini maistuu hänestä inhottavalta, ja Daubignyn ja Corotin maisemat näyttävät hänestä aivan käsittämättömiltä. Mutta niin on alussa ollut meidän kaikkien laita.” (Aukusti Uotilan kirje B. O. Schaumanille 10.12.1880, KKA.)

Kirjeessä Uotila kuvaa ystäväänsä, joka ei osaa arvostaa hänelle itselleen jo niin tärkeiksi käyneitä Pariisin urbaaneja tunnusmerkkejä. Muukka on taiteilijayhteisön keltanokka, jota tarkkaillaan kokeneen ja varmaotteisen, jo ’alokasajan’ taakseen jättäneen, yhteisöön hyvin sopeutuneen Uotilan silmin.

Toinen lähdefragmentti valottaa samaa asetelmaa päinvastaisesta suunnasta. Ville Vallgren on muistellut Uotilaa itseään muiden taiteilijatovereiden näkökulmasta:

”Iltapäiväkurssin päätyttyä tapasimme jälleen kello viideltä pienessä kahvilassa Rue Bonaparten ja Rue Jacobin kulmauksessa. Uotila kutsui pientä kahvilaa ’idioottikahvilaksi’, sillä hänen mielestään sekä vieraat että vanha tarjoilija olivat järjettömän näköisiä. Täällä pelasimme carambolea, jossa Uotila oli meitä muita taitavampi. Mestari hän oli monessa muussakin suhteessa. Hän oli lisäksi aina hienosti puettu ja kuului taiteilijahienostoon. Piirustuksessaan hän oli varma, ja hänen väriaistinsa oli sangen tunteellinen. Lisäksi hän oli tiedonhaluinen: hän luki aina, ja kun hänen ateljeehensa tuli illalla, oli hänellä kirja kädessä. Myöhään yöhön asti hän lueskeli, sillä Aukusti Uotila oli mies, joka halusi omistaa itselleen korkean sivistyksen. En milloinkaan ole tavannut taiteilijaa, joka niin olisi ollut selvillä Louvren tauluista ja piirroksista kuin hän. Hän oli kuin luettelo. Ulkomuodoltaan hän oli hyvin vaalea. Hänen hiuksensa olivat sileiksi kammatut, otsansa leveä ja hänen erinomaisen kirkkaat ja viisaat silmänsä olivat väriltään vaaleanruskeat. Hän oli ilmetty Augustus-tyyppi. Hänen äänensä oli hyvin lempeä, melkein ujo. Ranskaa hän puhui erinomaisesti.” (Suomen Kuvalehti nro 45/1917.)

Vallgrenin muistelman yhteydessä on syytä huomata, että se on kirjattu vasta vuonna 1917, kun kuvanveistäjältä sitä erikseen pyydettiin Berndtsonin taidesalongissa järjestetyn Aukusti Uotilan muistonäyttelyn johdosta. Vaikka Vallgrenin kirjoituksessa on vainajan muistoa kunnioittava sävy ja sen lähdearvo on varsin rajallinen, se on kuitenkin arvokas ajankuva aikalaisen silmin.

Vallgrenin mainitsemaan seurueeseen kuuluivat Uotilan lisäksi muiden muassa Albert Edelfelt, Gunnar Berndtson ja Robert Stigell, jotka kaikki olivat syntyneet 1850-luvulla ja siten ikätovereita. Edelfelt ja Berndtson olivat suomalaisryhmän johtohahmot, joiden asema selittyy osin syntyperän osalta (molemmat olivat taustaltaan yläluokkaisia), mutta myös taiteellisesti he olivat esikuvina muille suomalaisille ennennäkemättömän teknisen taituruutensa ansiosta. Pariisissa talonpoikainen Aukusti Uotila liikkui hienostuneiden intellektuellien seurassa, ja Vallgrenin kuvauksen perusteella näiden silmissä Uotila oli varsin tasaveroinen kumppani.

Aukusti Uotilalla oli epäilemättä mentaalisesti hyvät mahdollisuudet sopeutua Pariisin taiteilijayhteisöön. Hänellä oli erinomainen kielitaito: suomen lisäksi hän puhui sujuvasti ruotsia, ranskaa ja ilmeisesti italiaa. Lisäksi hän lienee omaksunut isältään kunnianhimoisen asenteen yhä korkeamman sivistystason saavuttamiseksi, mikä houkutti tietojen kartuttamiseen ja älyllisiin pohdintoihin.

Varsinkin Gunnar Berndtson tarjosi Uotilalle tässä suhteessa kumppanin ja esikuvan, minkä Vallgren on myös todennut. (Ibid.) Samastuakseen aatelisen ystävänsä asemaan Uotila on varmaan jo tiedostamattaan – vastakohdaksi talonpoikaiselle taustalleen – tullut korostaneeksi luontaisesti älykkään hienostunutta olemustaan, mihin Vallgrenin Augustus-vertaus tuntuu viittaavan.

Toisaalta Uotilan hiljaisen tarkkailijan pidättyvässä luonteessa on ehkä nähty osoitus älyperäisestä etäisyydestä ja tilannetajusta. Nämä ominaisuudet estivät häntä ystävystymästä lähemmin riehakkaiden ranskalaiskollegojen kanssa. Pohjoismaisten taiteilijoiden parissa Uotila sitä vastoin viihtyi. (Lindström 1948, s. 16, 27.) Uotilan luonnekuvan tarkentamiseksi on todettava, että Ville Vallgrenin muistelmat sisältävät myös vauhdikkaampia kuvauksia taiteilijayhteisön arkipäivästä, eikä Uotila jäänyt niissä sivuosan esittäjäksi. (Lukkari 1995.)

Pariisin pohjoismainen taiteilijayhteisö lienee ollut hengeltään varsin demokraattinen ja sen jäsenet toistensa suhteen tasavertaisia. Vaikka joukossa oli aatelisia, sosiaalisen hierarkian korostamisesta ei ole juuri merkkejä, joskin taiteilijayksilöt olivat eri tavoin riippuvaisia heitä ympäröivästä yhteiskunnasta.

Taiteilijayhteisö oli jo vuosisadan alussa muuttunut eräänlaiseksi säätyjaosta vapaaksi vyöhykkeeksi, jossa yhtä hyvin aatelinen kuin talonpoikakin saattoi harjoittaa taiteilijan ammattia. (Ervamaa 1977, s. 16–17, 19–21.) Tavallista kuitenkin oli, että uuden tulokkaan saavuttua apurahoineen taloudellista hyvää riitti koko yhteisölle, joka myös osasi odottaa sitä ennalta. (Esimerkiksi Otto Walleniuksen kirje Robert Stigellille 15.10.1877, KKA.)

Uotilan Muukasta jopa halventavaan sävyyn esittämä lausunto on ymmärrettävä nimenomaan hänen omaa taustaansa vasten. Siirtyminen ensin maalta kaupunkiin ja edelleen kotimaasta ulkomaille oli Aukusti Uotilan elämän ja taiteen kannalta keskeinen muutos, johon hän sopeutui halukkaasti eikä myöhemmin ollut enää valmis kääntymään valitsemaltaan tieltä. Muutamassa vuodessa hän oli muuttunut arasta maalaispojasta suvereeniksi maailmanmieheksi ja sisäistänyt pariisilaisen elämäntavan, jota hän elämänsä viime vuosina kaiholla muisteli. (Aukusti Uotilan kirje Robert Stigellille 21.1.1886, KKA.)

Uotilan henkilöhistoriallisen kokonaiskuvion kannalta jo muutama lähdefragmentti antaa mahdollisuuden tulkita Pariisin taiteilijaelämä tietynlaiseksi merkityssysteemiksi, jossa voidaan nähdä omat sosiaaliset konventiot, tavat, asenteet ja symbolit.

Perimätiedon mukaan näytti jo varhain siltä, että Uotilan tulevaisuus olisi muualla kuin kotitilalla. Hiljaisena haaveilijana maalaistalon askareet eivät häntä kiinnostaneet, eikä hän perheen yhdentenätoista lapsena ollut tilan ensisijainen perijä.

Sen sijaa erinomaisen koulumenestyksen kautta hänelle avautui tie kokonaan toisenlaiseen maailmaan, joka vastasi enemmän hänen luonnettaan ja jonka hän ilmeisesti ymmärsi yhteiskunnalliselta statukseltaan korkeammaksi. Aukusti Uotilan vaiheet voidaan jäsentää sarjaksi siirtymiä yhtäältä maalaisen ja kaupunkilaisen elämänmuodon, toisaalta kotimaisen ja ulkomaisen kulttuuripiirin välillä.

Jo muutamien Uotilan kirjeiden valossa kotimaan ankaran taantumuksellinen taideilmasto näyttäytyy dysforisena kategoriana, johon taiteilija suhtautui happamasti. Ulkomaailman älyllisesti stimuloivampi boheemielämä ja erityisesti Pariisin aika merkitsivät sitä vastoin euforian sfääriä. Vaikka Uotilan ei koskaan todella onnistunut vakiinnuttaa asemaansa tavoittelemassaan maailmassa, hän pyrki loppuun asti kontaktiin sen kanssa.

Kaikista loppuaikojen kärsimyksistä huolimatta hänen persoonallisuutensa voidaankin katsoa siirtyneen pysyvästi toiseen, aiemmalle monessa suhteessa vastakkaiseen ’diskurssiin’. Siinä sellaiset ilmaukset kuin ’kielitaidottomuus’, ’oluen juominen’ sekä ’meri- ja kuutamomaisemat’ oli varustettu negatiivisella arvovarauksella.

Uotilan elämä hahmottuu tässä katsannossa syntagmaattiseksi dikotomiaksi. Kuriositeettina voidaan mainita, että jos siirtyminen kokonaan toiseen diskurssiin merkitsi Uotilalle henkistä murrosta, sitä vastaava muutos näyttää tapahtuneen myös hänen ulkonäössään, kuten muutamista säilyneistä valokuvista voidaan päätellä. (Lukkari 1995.)

Tyylihistorian diskurssien ristipaineessa

Kun Aukusti Uotila suoritti opintojaan kotimaassa, vallalla olivat romantiikan taideihanteet, joita esimerkiksi hänen opettajansa Hjalmar Munsterhjelm edusti. Romantiikan tyyli liittyi läheisesti 1800-luvun kansalliseen heräämiseen ja leimasi muun muassa Sakari Topeliuksen kuvataiteellisia ohjelmia, jotka tähtäsivät suomalaisen maiseman ihannoivaan kuvaukseen. (Klinge–Reitala 1995, s. 7–11.) Werner Holmbergin kosket, Munsterhjelmin kuutamokuvat ja von Wright –veljesten järvimaisemat olivat tunnustettuja virstanpylväitä romantiikan maiseman kehityksessä.

Romantiikasta kumpuavaan kansalliseen diskurssiin voidaan lukea myös historiamaalaus, jolla oli korkea status Suomen taiteen arvoluokituksessa. Topeliuksen ja Cygnaeuksen jatkuvana tavoitteena oli löytää runebergiläisen maailman ikuistaja. (Reitala 1989, s. 140.)

Kun Albert Edelfelt lähti Pariisiin vuonna 1874, hänessä nähtiin Suomen historiamaalauksen tuleva lupaus. Edelfelt toimi vuosikymmenen loppuun saakka leimallisesti historiamaalarina, mutta kontaktit Pariisin taiteellisiin virtauksiin vaikuttivat sekä hänen että hänen välityksellään muiden suomalaistaiteilijoiden tyylillisiin pyrkimyksiin.

Edelfeltin kannalta tärkeitä vaikutteita tuli kahdelta taholta, yhtäältä Ecole de Beaux-Arts’in opettajilta, toisaalta nuorilta ranskalaistaiteilijoilta, joista Jules Bastien-Lepage oli merkittävin. Akatemian opetuksessa Edelfeltistä ja Berndtsonista kehittyi taiturimaisia salonkikuvaajia, mikä myös näkyi heidän historiamaalauksissaan (esimerkkinä Edelfeltin Kuningatar Blanka, 1877). Vuosikymmenen loppua kohti painopiste siirtyi realistisempaan suuntaan.

Aukusti Uotila kohtasi Pariisissa Edelfeltin, Suomen historiamaalauksen lähettilään, sekä salonkitaiteilija Berndtsonin, joiden vaikutuspiirissä hän joutui kosketuksiin ajan taiteellisen murroksen kanssa. Kotimaan romanttiset aiheet vaihtuivat Pariisissa historiallisiin pukututkielmiin, joista Uotila oli kiinnostunut juuri Berndtsonin esimerkin innoittamana. (Lukkari 1995.)

Uotila ei kuitenkaan voinut saavuttaa menestystä salonkivirtuoosina, sillä hänen tekniset valmiutensa eivät siihen riittäneet. Hyvän vertailukohdan tarjoaa ruotsalainen – usein Uotilaan verrattu – Hugo Birger (1654–1887), joka oli Pariisiin saapuessaan jo valmistunut Tukholman akatemiasta ja valmis virtuositeettia vaativiin haasteisiin, kun taas Uotila tuskin oli saanut Suomessa teknistä peruskoulutusta. (Pohjoismainen taide 1880-luvulla, s. 70–71.)

Siitä huolimatta, että Uotila opiskeli Taideakatemiassa ja hänellä oli hienostuneen taiteilijan imago, salonkitaide jäi hänen osaltaan lyhyeksi välivaiheeksi. Akatemian ja salonkien sijaan tärkeimmät vaikutteet olivat Edelfeltin tavoin peräisin vapailta taiteilijoilta. Vaikka Bastien-Lepagen hopeanharmaiden toonien vaikutus on selvä, Uotilan tapauksessa yhtä merkittäviä esikuvia ovat olleet myös Barbizonin koulukunnan maalarit sekä Jules Breton ja Camille Corot. (Aukusti Uotilan kirje B. O. Schaumanille 10.12.1880, KKA; Lindström 1948, s. 30–33, 39.)

Vaikutteiden myötä Aukusti Uotilan suhde taiteeseen kehittyi modernin artistiseksi, jossa taide ymmärrettiin itseisarvoiseksi ja vapaaksi aatteiden painolastista. Taide itsessään oli arvokasta (l’art pour l’art). Vakuuttavin todiste Uotilan suuntautumisesta ja edistymisestä oli hänen vuonna 1879 maalaamansa teos Appelsiinityttö, jossa hänen koloristiset taipumuksensa ovat selvästi havaittavissa. (Lindström 1948, s. 36–37.)

Etenkin toisella matkallaan Aukusti Uotilan tyyli kehittyi naturalistisen ulkoilmamaalauksen suuntaan, ja hänen teoksilleen ominainen sinivihreä yleissävy ja harmaisiin tooneihin sulautettu rikas värimaailma olivat saavuttaneet hallitsevan aseman. Teos Seinen rannalla, joka on maalattu keväällä 1881, lähestyy sävyltään jo impressionismia, joka oli Pariiisissa tuolloin radikaalina pidetty suuntaus ja johon muun muassa Edelfelt suhtautui varauksellisesti.

Kun tiedetään Uotilan ranskalaisten esikuvien olleen paljolti myös impressionistien ihanteina ja muistetaan Uotilan ajan kuluessa yhä selvemmin ilmi tuleva koloristinen lahjakkuus, voidaan ymmärtää, että suomalainen taidehistoriankirjoitus on halunnut nähdä Aukusti Uotilassa pohjoisen impressionismin menetetyn lupauksen. (Sarajas-Korte 1989, s. 220.)

Uotilan suhde 1870- ja 1880-luvun tyylivirtauksiin on kuitenkin problemaattisempi, eikä häntä voida pitää varsinaisesti impressionistinakaan – myöskään hänen omasta suhtautumisesta tätä tyylisuuntaa kohtaan ei ole tietoa. Ainakin hänen on täytynyt olla selvillä sen ilmaisukeinoista. (Lukkari 1995.)

Ulkomaisten opintojen katkeaminen keväällä 1881 vaikutti joka tapauksessa siihen, että Uotila ei koskaan saavuttanut riittävää teknistä valmiutta ulkoilmamaalauksen saati impressionismin valoefektien hallitsemista ajatellen. Teknisen osaamisen vajavaisuus masensi taiteilijaa loppuun asti. (Aukusti Uotilan kirje B. O. Schaumanille 22.11.1885, KKA.) Kotimaassa vietettyjen ”välivuosien” aikana Uotilan kiinnostus kohdistui karakteristisiin muotokuviin, ja elääkseen hän joutui maalaamaan yleisön vaatimia romanttisia kuutamomaisemia.

Romantiikan diskurssiin Uotilalla näyttää olleen ambivalentti suhde, mikä ilmenee näistä kotimaassa maalatuista maisemista. Hän saattoi käyttää erilaisia perspektiiviratkaisuja samassa teoksessa – usein hänen töissään taivaan ja maaston perspektiivillä on eri pakopiste – mikä antaa vaikutelman piirustuksellisista virheistä. Hän totesi kuitenkin itse, että ratkaisut olivat täysin tietoisia: ”tuskinpa löytynee sitä maalaria, joka ei, toisinaan tietämättäänkin, uhraisi hiukan efektin alttarilla.” (Ibid.)

Hänelle oli mahdollista hylätä naturalistinen perspektiivi ja samalla ammentaa romantiikan perinteestä lähinnä Fanny Churbergin maisemista muistuttavia ekspressiivisiä yötunnelmia. Halveksimissaan aiheissa hän suoritti tyylillisiä kokeiluja, joita laajemmin esitettiin vasta uudella vuosisadalla. Samaa erikoislaatuisuutta on havaittavissa hänen ihmisfiguureissaan, joiden ruumiinjäsenet näyttävät usein olevan eri paria. Aikalaiskritiikki ei jättänyt sellaisia puutteita huomaamatta.

Paljolti kysymyksessä ovatkin juuri puutteet piirustuksellisissa suhteissa, mutta ilmeisesti Uotila ei itse kiinnittänyt huomiota tällaisiin seikkoihin, vaikka hänen piirustuksensa kerrotaan olleen ”varman”. Uotilalle taulu oli ennen kaikkea koloristinen haaste ja erilaisten efektien koekenttä. Efektit saattoivat olla sekä impressionistisen ulkosyntyisiä valovaikutelmia että romantiikan perinteestä nousevia ekspressiivisiä tunnelmia.

Epäselväksi jää, kuinka vakavaksi Aukusti Uotila itse suhtautui taiteensa kokeilevaan puoleen. Ilmeisesti menestys ja tunnustuksen saaminen oli hänelle vähintään yhtä tärkeää. Ei voi myöskään olla kiinnittämättä huomiota hänen taiteessaan jatkuvasti – mutta varsinkin viimeisenä vuonna – esiintyviin epätodellisiin väreihin.

Esimerkiksi vuoden 1885 – Lindströmin mukaan parhaisiin – teoksiin kuuluva Oliivimetsä on maalattu ikään kuin sordinoiduin valöörein, ja taustan tumma taivas antaa tälle pienelle työlle uhkaavaa monumentaalisuutta. Vaikka tekniikka on periaatteessa ulkoilmarealismin mukainen, värit ja valaistus muistuttavat nykykatsojaa vuosisadan lopun symbolismista.

Ei ole syytä pyrkiä luomaan Aukusti Uotilasta kuvaa unohdettuna nerona, joka olisi ollut vuosikymmeniä aikaansa edellä. Perustellusti voidaan sanoa, että lahjakkuudestaan huolimatta hänen ei onnistunut koskaan kunnolla kiinnittyä mihinkään tyylilliseen suuntaukseen eikä hän löytänyt niin sanottua omaa tyyliään. (Tätä ei pidä oikopäätä yhdistää Uotilan ikään ja varhaiseen kuolemaan, sillä monet aikakauden taiteilijoista loivat läpimurtoteoksensa jo hyvin nuorella iällä, esimerkiksi Edelfelt, Berndtson, Järnefelt ja Gallén.) Hän saattoi hyvin nopeasti siirtyä yhdestä tyylistä toiseen ja sisällyttää samaan teokseen aineksia erilaisista tyylidiskursseista.

Uotilan taiteellinen työskentely oli eräänlainen tyylien kaleidoskooppi, jossa jokainen taiteellinen ongelma sai omantyyppisensä ratkaisun. Tästä johtui, että yhdessä työssä tapaa taiturimaisen siveltimenkäytön ohessa karkeaa työstämistä tai suoranaisia virheitä. Suurimmissa teoksissa hajanaisuus on selvimmin nähtävissä. Näistä ominaisuuksista johtuu, että Uotilan tuotantoa on pidetty epätasaisena ja ilmeisen vaikeasti luokiteltavana, myös epäkypsänä. (Tulkinnoista ks. Lukkari 1995.)

Uotilan taiteen voidaankin nähdä asettuvan dikotomiselle romantiikka–realismi-akselille. Dikotomia esiintyy Uotilan henkilöhistoriaa ajatellen erikoislaatuisina paradigmoina, kun varsinaisia temporaalisia siirtymiä diskurssista toiseen ei voida osoittaa. Sen sijaan ominaisuuksia molemmista oppositiosuunnista esiintyy samanaikaisesti ja lomittain – jopa samassa teoksessa.

Huomattavaa on, että teosten myöhemmin osakseen saama arvostus on ollut paljolti riippuvainen siitä, mikä on ollut reseptioajankohdan yleinen suhtautuminen teoksessa esiintyvään diskurssiin (esimerkkinä romantiikan diskurssi). Uotilan keinovarojen paradigmaattisesta laaja-alaisuudesta johtuen hänen taiteensa on kestänyt aikaa suhteellisen hyvin.

1950- ja 1960-luvuilla, jolloin radikaali polvi yleensä suhtautui varauksella kansallisiin klassikoihin, hänen töitään pidettiin virkistävän ”moderneina”. (Lukkari 1995). Nuori polvi halusi näin antaa arvoa sekä Uotilan kansainvälisyydelle että hänen ekspressiivisyydelleen, ominaisuuksille, joita arvioiden esittäjät itse kenties toivoivat edustavansa.

Kansallinen diskurssi

Topeliuksen ja Cugnaeuksen taidekäsityksen mukaan taiteilijan tuli olla maansa palvelija. Taide oli osa kansakunnan sivistyksellistä pääomaa ja taiteen taso kansan sivistyksen mitta. Taiteen panosta pidettiin tärkeänä taistelussa paikasta kansakuntien joukossa. Tälle aatteelliselle pohjalle perustettiin vuonna 1846 saksalaisen mallin mukainen Suomen Taideyhdistys, jonka johdolla Suomen taide-elämää kehitettiin ja ohjailtiin seuraavat vuosikymmenet. Ulkoisesti Taideyhdistyksen vaikutus näkyi näyttelytoimintana, palkintoina ja apurahoina. (Ervamaa 1989, s. 90–94.)

Topelius ja Cygnaeus toimivat 1870- ja 1880-luvuilla enää taustavaikuttajina, kun varsinaisia taide-elämän arkkitehteja olivat Carl Gustaf Estlander ja Berndt Otto Schauman, jotka jakoivat ensin mainittujen näkemyksen taiteen olemuksesta. Estlanderista tuli estetiikan professori Cygnaeuksen jälkeen, ja Schauman toimi Taideyhdistyksen intendenttinä. Vaikka vaikuttajien välit joutuivat koetukselle niin sanotussa Ateneumin kiistassa, heidän kaikkien tyyli-ihanteensa oli sama.

Riitta Konttinen on soveltanut ranskalaisen sosiologin Pierre Bourdieun kenttäteoriaa suomalaiseen taide-elämään; sitä kautta voidaan rakentaa kuva Suomen taiteen ’kansallisee diskurssiin’ vaikuttaneista valtakeskittymistä. Suomalaisen taide-elämän ’establishmentin’ huipulla – jota Taideyhdistys ja mainitut vaikuttajat edustivat – määriteltiin, millaista hyvän taiteen tuli olla.

Taidearvostelijat toimivat establishmentin äänitorvina taiteen ortodoksian portinvartijoina, ja heidän muodostamansa mielipiderintama oli verraten yhtenäinen. (Bourdieu 1985; Konttinen 1991.) Taidekentän monopolisoituminen oli osa kansallisessa diskurssissa nähtävää pyrkimystä vahvistaa Suomen taiteen establishmentin asemaa suhteessa ulkomaailmaan.

Suomen 1800-luvun taide-elämän kansallisessa diskurssissa on piirteitä, joita on mahdollista analysoida strukturaalisemiotiikan käsittein. Diskurssista voidaan erottaa Algirdas Julien Greimasin aktanttimallin mukaisia toimijoita – ’aktoreita’ – tavoitteineen, vastustajineen, auttajineen.

Yhtenä perussubjektina on syytä pitää mainittua establishmentia, jonka poliittisena pelikenttänä koko taide-elämä oli. Taide-elämän establishmentin kannalta nuoret suomalaiset taiteilijat olivat ’auttajia’, apulaisia suuressa kansallisessa tehtävässä. Parhaita heistä – so. Establishmentin kannalta sopivimpia – tuettiin ja lähetettiin ulkomaille saamaan koulutusta, jota tarvittiin tehtävässä onnistumisessa.

Ulkomaisia opinahjoja voidaan myös pitää eräänlaisina ’auttajina’, jotka antoivat valmiuksia, mutta myös ’vastustajina’, sillä ne edustivat ulkomaisia taidekeskuksia, jotka palvelivat vieraita kansakuntia, todellisia ’vastustajia’. (Poliittisesta näkökulmasta päävastustaja oli tietenkin Venäjän keisarikunta.) Tavoitteena – ’objektina’ – oli kansallinen taide, jonka ilmentymäksi ymmärrettiin 1880-luvun alussa idealistinen romantiikka.

Vaikka aktanttimallin soveltaminen tässä yhteydessä voi antaa vain karkean ja likimääräisen kuvan historiallisten henkilöiden motiiveista, se epäilemättä selventää tilannetta ja antaa mahdollisuuden kuvata aktoreiden taidepoliittisia asemia.

Aukusti Uotila oli Pariisin-matkan kynnyksellä vuonna 1877 Suomen Taideyhdistyksen kannalta tyypillinen ’auttaja’, jonka odotettiin kantavan kortensa kekoon kansallisessa projektissa. Hän oli yksi Suomen taiteen ’lähettiläistä’, jonka vaiheita seurattiin lehdistössä ja jota kriitikot ja Taideyhdistys ohjasivat ”oikeaan” suuntaan. (Vuosina 1877–1886 Aukusti Uotilan vaiheita seurattiin lehdissä jatkuvasti myös näyttelyarvostelujen ulkopuolella.)

Tällaiset lähettiläät olivat tärkeä osa kansallista projektia, ja heitä pyrittiin tukemaan mahdollisuuksien mukaan. On varmaa, että ilman Taideyhdistyksen tukea Aukusti Uotilan opintomatkoista ei olisi tullut mitään.

Taideyhdistyksen intendentistä B. O Schaumanista tuli vuosien varrella Aukusti Uotilan merkittävin tukija ja myös läheinen ystävä. Uotila kävi Schaumanin kanssa jatkuvaa kirjeenvaihtoa, ja osoituksena ystävyydestä käytetty kieli vaihtui viimeisenä vuonna Schaumanin aloitteesta ruotsista suomeksi. Kiitokseksi Uotila lupasi kirjoittaa niin selvällä käsialalla kuin suinkin, vaikka hänen käsialansa oli mallikelpoista muutenkin. (Aukusti Uotilan kirje B. O Schaumanille 22.11.1885, KKA.)

Uotila ei ollut kuitenkaan Schaumanin ainut suojatti, sillä tämä kävi kirjeenvaihtoa lähes kaikkien ulkomailla opiskelevien suomalaistaiteilijoiden kanssa. Taiteilijoille itselleen Schaumanista tuli jonkinlainen kummisetähahmo, jolle oli mahdollisuus uskoutua ja jolta oli saatavissa apua hädän hetkellä. (B. O. Schaumanin kirjeet taiteilijoille, HYK, KKA.)

Schaumanin välittäjän rooli oli kuitenkin vähintään kaksijakoinen. Helene Schjerfbeckin tiedusteltua mahdollisuutta saada eräs taulunsa näytteille Schauman oli hyväksynyt sen ja kirjoittanut siitä sitten murska-arvostelun Hufvudstadsbladetiin. (Ahtela 1951, s. 42.) Taiteilijoita koulittiin joskus ankaralla kädellä. Uotilan kohdalla välittäjän rooli ei tiettävästi aiheuttanut vastaavia välikohtauksia.

Taidekentän establishmentin kannalta Aukusti Uotila ei kaikin puolin lunastanut niitä odotuksia, joita hänelle oli asetettu. Tavoiteltavinta oli tekninen osaaminen, jonka avulla kansallinen historia saisi arvolleen sopivan kuvituksen. Taiteen tuli olla loppuun saakka suoritettua, viimeisteltyä ja ylevää.

Uotilan ulkomaisten opintojen katkettua hänen ei katsottu täyttävän teknisiä vaatimuksia, ja hänet luokiteltiin pelkäksi ”lupaukseksi”. (Lindström 1948, s. 92. Tämä asenne on leimannut myöhempiäkin arvioita Uotilasta, ks. Mm. Okkonen 1955, s. 434 ja Sarajas-Korte 1989, s. 220.) Myöskään Uotilan ulkomailla omaksumia piirteitä kansalliselle diskurssille vieraista tyyleistä ei katsottu hyvällä. Hänen kosmopoliittista l’art pour l’art –asennettaan kritisoitiin ankarasti.

Vierasmaalaiset maisemat maalausten aiheina ärsyttivät arvostelijoita niin ikään. Uotilan mielestä suhtautuminen oli ”nurja”, ja hän huomautti Schaumanille ulkomaisia vaikutteita kritisoineen Eliel Aspelinin muun muassa itse tilanneet Edelfeltiltä espanjalaisaiheisen teoksen Gitana. (Aukusti Uotilan kirje B. O. Schaumanille 22.11.1885, KKA.)

Aukusti Uotilan irtautuminen kansallisesta diskurssista johti jatkuvaan hankaukseen. Uotilan omasta suhtautumisesta kansallisuusaatteeseen on kuitenkin vaikea tehdä johtopäätöksiä, koska hän ei kirjeissään sitä juuri koskettele.

Eräässä veljelleen Emilille lähettämässään kirjeessä vuodelta 1885 hän mainitsee huolensa kiristyvästä yleispoliittisesta tilanteesta ja arvelee, että Krimin sodan toisinto koituisi Suomen tuhoksi, mutta tähänkään lausumaan ei sisälly selvää isänmaallista tendenssiä. Isän ohella muut veljet olivat sentään selkeästi suomenmielisiä. (Aukusti Uotilan kirje Emil Favénille 5.8.1885, KKA.)

Myöhemmin on haluttu korostaa – etenkin Hämeen Urjalassa, jossa pitäjän sankarin muistoa on vaalittu – Aukusti Uotilan merkitystä Suomen kansan taiteellisuuden esiintuojana, koska hänen syntyperänsä oli puhtaasti suomalainen ja talonpoikainen. (Lukkari 1995.)

1880-luvun alussa Euroopan taiteilijapiireissä oli yleisesti ajan kapinallisen mielialan mukaista taipumusta jonkinasteiseen radikaalisuuteen, joka ilmeni monissa maissa paikallista taide-establishmentia vastaan suunnattuina kapinahankkeina ja muunlaisena oppositiotoimintana. Suomessa sen yhtenä ilmentymänä on pidetty pariisilaissuuntauksen voimistumista ja sen välityksellä uusien tyylien omaksumista.

Taideyhdistyksen piirissä radikaaleimpana ja suorastaan kauhistuttavana pidettiin Pariisista omaksuttua realismia, jota etenkin naistaiteilijat tuntuivat suosivan. He maalasivat tauluja, jotka olivat ”rumia kuin synti”. (Lindwall 1985, s. 17–24; Konttinen 1991, s. 64–67, 222.) Olivatko kansallinen projekti ja sen hyväksi tehdyt uhraukset valumassa hukkaan? Oliko kansallisen diskurssin auttajista tulossa vastustajia?

Vuonna 1885 järjestetty ”yleinen taidenäyttely” Ritarihuoneella oli eräänlainen yleiskatselmus Suomen taiteesta viimeisten yhdeksän vuoden ajalta, ja sellaisena se muodostui läpileikkaukseksi ajan tyyleistä. Koska näyttelyn jury koostui taide-elämän establishmentin edustajista, palkitut taideteokset edustivat Suomen taidekentän ”virallista” kantaa.

Kymmenen kultamitalia menivät konservatiivisille taiteilijoille – palkitut Edelfelt ja Berndtson olivat hyvää vauhtia sulautumassa establishmentiin – mutta kunniamainintojen myöntämistä Maria Wiikille ja Aukusti Uotilalle on pidetty ”välttämättömänä myönnytyksenä nuorten laajassa mitassa omaksumalle ranskalaissuuntaukselle ja ulkoilmamaalaukselle, vaikkakaan ei sen rajuimmassa muodossa.” (Konttinen 1991, s. 200.)

Osa ansiosta kuului varmasti sekä Stigellille että Schaumanille, jotka kuuluivat palkintojuryyn. Uotilan löyhä suhde realismiin tuotti hänelle tunnustuksen, josta hän oli kaukana Nizzassa onnellinen: ”Monien vuosien vastoinkäymisten jälkeen tekee niin kuvaamattoman hyvää saada vähän rohkaisua. Terveyteni palaa vähitellen ja samalla myös rohkeus, joka oli jo minulla lannistumassa. Terveydellinen kärsimys on kylläkin vaikeaa, mutta vielä vaikeampaa on epäilys. Nyt on etelän aurinko, toivoakseni ainiaaksi, poistanut sen harmauden, joka uhkasi peittää koko elämäni ja taiteeni.” (Aukusti Uotilan kirje B. O. Schaumanille 18.9.1885, KKA.)

Kansallisessa diskurssissa näyttää tapahtuneen kuitenkin nopeasti muutoksia, etenkin suhteessa realismiin, joka alettiin Johan Jakob Tikkasen johdolla pian hyväksyä osaksi isänmaan kuvausta. (Konttinen 1991, s. 222–224.) Ratkaisevaksi muodostui Helena Westermarckin jo vuonna 1884 Suomessa lanseeraama idea karakteristisesta tyypistä, jolla hän pyrki määrittelemään realistisen taidekäsityksen perusperiaatteita.

Vuosikymmenen loppuun mennessä kansallisen diskurssin piiriin voidaan hyvin lukea pyrkimys saavuttaa kansankuvauksessa ”karakteristinen tyyppi”, todenmukainen kuva Suomen kansasta realistisin keinoin esitettynä. Radikaali Axel Gallén oli tämän suuntauksen kärjessä, mikä osoitti kansallisen diskurssin huomattavaa muuntautumiskykyä.

Tässä vaiheessa Aukusti Uotila oli jo kuollut, eikä hänellä ollut osuutta realismin jatkokehityksessä. Uotilan ja kansallisen diskurssin suhteista 1880-luvun lopulla voidaan tietysti esittää spekulatiivisia arvioita. Luultavasti Uotilan asema – mikäli hänen kiinnostuksensa olisivat säilyneet ennallaan – tuskin olisi parantunut kotimaan taidekentässä kansallisen diskurssin entisestään voimistuessa ja lähestyttäessä 1890-lukua, kansallisromantiikan vuosikymmentä. Tosin Uotilan kuoleman myötä establishment ”siunasi” hänen ”italialaiskauden” työnsä, ja kriitikot pitivät niitä jopa hänen parhainaan.

Edellä esitetyssä kuviossa Aukusti Uotila on asetettu ’auttaja’ asemaan ja koko mallia käytetty Suomen taidekentän establishmentin näkökulmasta. Yhtä hyvin asetelma olisi voitu kääntää siten, että pääaktorina – ’subjektina’ – olisi toiminut Uotila itse, ’objektina’ taiteellinen läpimurto, menestys; ’lähettäjänä’, ’vastaanottajana’, ’auttajina’ ja ’vastustajina’ olisivat vastaavasti olleet Taideyhdistys, kansakunta, ”Ecole” sekä vanhoillinen taidemaku (toisaalta myös tekninen osaamattomuus). Joka tapauksessa olennaista on, että historiallisten tekijöiden suhteita voidaan kuvata aktoreina, jotka ovat erilaisissa modaalisissa suhteissa toisiinsa.

Taidepoliittisten suhdanteiden muuttuessa aktoreiden suhde toisiinsa muuttuu niin ikään. Tässä katsannossa esimerkiksi Taideyhdistyksen rooli olisi vaihtunut ’lähettäjästä’ jopa ’vastustajaksi’, kun Uotila ei enää täyttänyt asetettuja vaatimuksia. On kuitenkin tärkeää muistaa, että historiallinen diskurssi ei ole betoniin valettu binaarinen monoliitti vaan lukittuja merkityksiä pakeneva säikeiden kimppu, jossa aktoreiden asemien voidaan nähdä muuttuneen lyhyelläkin aikavälillä. Taideyhdistyksen kannalta rakennettu esimerkkitapaus kuitenkin valaissee aktanttimallin sovellusmahdollisuuksia elämäkerralliseen aineistoon.

Sukupuolidikotomian semioottinen/symbolinen aspekti

Riitta Konttinen on osoittanut, että realismin tulo Suomen taiteeseen oli leimallisesti naistaiteilijoiden projekti ja että taidekentän establishmentin ja nuorten radikaalien välisessä konfliktissa oli kysymys myös sukupuoleen perustuvasta epätasapainosta. Establishment oli miesten käsissä, eivätkä miehet olleet valmiita luopumaan asemistaan, vaikka suurin osa piirustuskoulun nuorista taiteilijoista oli naisia.

Naisten asema Suomen taide-elämässä ei ollut kuitenkaan riippuvainen yksinomaan edellä mainitusta vastakkainasettelusta. Yhteiskunnan yleiset ennakkoluulot olivat myös esteenä naisten etenemiselle. Naisten mahdollisuuksia osallistua täyspainoisesti taiteen tekemiseen pidettiin riittämättöminä. Konttisen mukaan naisten katsottiin olevan siihen luontaisista taipumuksistaan johtuen kykenemättömiä. Asenne säilyi vielä pitkälle seuraavalle vuosisadalle. Kun naiset kuitenkin olivat jo astuneet taiteen areenalle, kritiikin osana oli heijastella olemassa olevia asenteita. (Konttinen 1989, s. 221–224; Konttinen 1991, s. 50, 64; Kallio 1987.)

Aukusti Uotilan kannalta on kiinnostavaa tarkastella, millaisina taiteen naiselliset ja miehiset ominaisuudet nähtiin, ja täyttikö Uotilan taide sille asetetut miehiset mitat.

Koska naisten elämänpiirinä pidettiin ennen kaikkea kotia, heidän kiinnostuksensa katsottiin olevan myös taiteessa sen mukaiset. Heidän odotettiin maalaavan koristeellisia kukkamaalauksia, joilla ei ollut varsinaisen taiteen arvoa: se oli diletanttien työtä. Usein odotukset jäivät toteutumatta, mikä tulkittiin naisellisuuden puutteeksi, astumiseksi ulos reviiristä miehisen taiteen areenalle. (Konttinen 1989, s. 221.)

Taiteen maskuliinisia ja siis positiivisia ominaisuuksia olivat ”voima ja lujuus”, ”selkeä ajatus”, ”rakenteellinen yhtenäisyys”, ”rehellisyys”, ”totuus” ja ”syvällisyys”. Feminiinisinä pidettiin pääsääntöisesti negatiivisia ominaisuuksia, joita olivat ”heikkous”, ”hämäryys”, ”muodottomuus”, ”epärehellisyys” ja ”pinnallisuus”. Feminiinisiä ominaisuuksia olivat myös ”sulokkuus” ja ”sievyys”, joskin nämäkin saatettiin leimata ”arkuudeksi” tai ”sentimentaaliseksi vikinäksi” – osoitukseksi amatöörimäisyydestä. (Kallio 1987, s. 239; Konttinen 1991, s. 202–204.)

Aune Lindström on todennut, että Fanny Churbergin dramaattisten maisemien rinnalla Aukusti Uotilan pienikokoiset ja herkät työt vaikuttavat huomattavasti naisellisemmilta. Samanlaisia vertailuja on tehty muitakin, muun muassa suhteessa Amélie Ludahlin bretagnelaisteoksiin. Ludahl ja Uotilahan maalasivat yhdessä Douarnenez’ssä samoja malleja käyttäen. (Lukkari 1995; Sinisalo 1995, s. 11.)

Toisaalta 1900-luvun alkupuolen taidehistorioitsijat käyttivät Uotilan yhteydessä läminnä edellä mainittuja maskuliinisia adjektiiveja ja näkivät, että ”suurpiirteisesti käsitellyt valöörit” antoivat hänen teoksilleen ”tukevan rakenteellisen leiman”, joka yhdistettiin muistuttamaan jopa ”Cézannen uudenaikaista väritaidetta”. (Wennervirta 1927, s. 436; Okkonen 1955, s. 436.)

Jälkimmäisissä lausunnoissa on havaittavissa yritys pelastaa Uotila taiteen hyväksytylle, vielä tuolloin selvästi dominoivalle miehisen diskurssin puolelle. Onkin ilmeistä, että Uotilan omat kiinnostukset ja taipumukset suuntautuivat aivan muualle kuin maskuliinisten ominaisuuksien korostamiseen. Hänen teoksilleen ovat tyypillisiä juuri naisellisina pidetyt hajanaisuus ja sensuelli melankolia. (Sarajas-Korte 1989, s. 220.)

Aukusti Uotilaa ohjattiin sanomalehtikritiikeissä kohti maskuliinista kaanonia jo alusta alkaen. Impressionismin luonnosmaisuutta karsastettiin; piirroksen tuli olla selvä ja ”tarkasti muovailtu”. (Lindström 1948, 37.) Uotila pyrki omaksumaan ainakin jossain määrin tietoisesti maskuliinisen taiteen vaatimukset. Kuitenkaan hän ei missään vaiheessa kokonaan luopunut taiteellisista ominaispiirteistään, joihin kuului annos ”feminiinisyyttä”.

Näyttää siltä, että Uotilan tuotannossa ”maskuliinisen” ja ”feminiinisen” aineksen painotus kytkeytyy teosten julkisuusdimensioon. Parhaiten taiteilijan saama oppi näkyy teoksissa, jotka hän oli suunnitellut asettavansa näytteille ja joilla hän uskoi saavuttavansa menestyksen (esimerkiksi Kalastuspaikka kuutamolla, Nizzan vihannestori ja Nuotanveto Korsikan rannikolla). Jälkimaailma on usein pitänyt juuri näitä teoksia muita heikompina. (Esim. Lindström 1948, s. 78–79.)

Olisi houkuttelevaa ryhtyä tulkitsemaan Aukusti Uotilan persoonallisuutta hänen taiteensa välityksellä ja yrittää löytää syitä taiteessa havaittaville painotuksille, yrittää sijoittaa hänet luonnettaan vastaavaan reviiriin. Jos tulkinta rakennetaan edellä kuvatun jyrkän sukupuolidikotomian varaan, vaarana on, että saadaan liiankin yksioikoinen ja kärjistävä tulos.

Julia Kristeva on osoittanut kyseenalaiseksi naistutkimuksessakin paljon käytetyn kaksinapaisen ajattelun tulkintojen perustana. Kristevan mukaan subjektia ei tule mustavalkoisesti pakottaa johonkin blokkiin, vaan se tulee ymmärtää ”säröileväksi ja prosessinomaiseksi”, jakaantuneeksi ja kerrostuneeksi tekijäksi.

Kristeva on ehdottanut, että dikotomia voitaisiin nähdä subjektin kaksitasoisena ilmaisuna (semioottisena ja symbolisena), jonka hän liittää yksilönkehityksen vaiheisiin. Kristevan ajatuksena on, että dikotomia koskee jokaista subjektia, eikä subjekteja näin ollen tule luokitella eri kategorioihin. (Mm. Kristeva 1984; Stewen 1991, s. 128–144.)

Kristevan yksilönkehityksen mallissa ’semioottinen’ vaihe kuvaa esioidipaalista ja esikielellistä, äidin hallitsemaa vaihetta (=yksityinen). Isän ja kielen maailma kuuluvat ’symboliseen’ vaiheeseen (=julkinen), jossa subjekti kuitenkin säilyttää molemmat tasot, vaikka semioottinen taso olisikin piilossa, torjuttuna.

Tämän esimerkin kannalta olennaista on se, että vaikka Kristeva yhdistää semioottisen ja naisellisen sekä symbolisen ja miehisen, hän ei kytke niitä biologisiin sukupuoliin vaan subjektin kehityksen vaiheisiin ja kerroksiin. Jokaisesta subjektista löytyy sekä ’feminiininen’ että ’maskuliininen’ taso ja niiden välinen vuorovaikutus. Tasojen painottuminen on riippuvainen sekä subjektin sisäisestä rakenteesta että subjektin ja ulkomaailman välisistä suhteista.

Kristevan mallissa perinteinen sukupuolijako hahmottuu kokonaan uudella tavalla ja valottaa myös Aukusti Uotilan tapausta. Uotilan taiteessa feminiinisinä ja maskuliinisina nähdyt ominaisuudet voisivat näin olla taiteilijan ’semioottisen’ ja ’symbolisen’ tason ilmaisuja, osoitusta tietoisen/tiedostamattoman läsnäolosta.

Tämä tulkinta muuttaisi Konttiselta lainatun dikotomian akselin mies/nais-polariteeteista julkinen/yksityinen- tai yhteisö/yksilö-polariteeteiksi. Uotilan taide voidaan nyt tulkita yksilön ’tasojen’ rajankäynniksi, jossa ulkomaailma (esimerkiksi establishment) on vaikuttamassa siihen, kuinka torjutuksi ’semioottinen’ taso joutuu. Tätä taustaa vasten taide voidaan ymmärtää sekä yksilön sisäisten impulssien että ulkoisten paineiden risteykseksi.

Kristeva kuvaa semioottisen ’khoran’, luovuuden varaston, murtautuvan taiteeseen repeäminä ja säröinä – torjuttunakin. (Kristeva 1993, s. 111–136.) Uotilan taiteen herkkävireisyys – jota voidaan hänen kohdallaan pitää osoituksena ’semioottisen’ läsnäolosta – säilyi kaikkein asetelmallisimmissakin tehtävissä. (Tässä Uotila jossain määrin poikkeaa useimmista 1880-luvun suomalaisista miestaiteilijoista, joiden aiheet ”kuivuivat” sitä mukaa, kun työprosessi eteni luonnoksista kohti julkista lopputulosta. Esimerkiksi Edelfeltistä ks. Sarajas-Korte 1989, s. 213–214.)

Kristevan teorian perusteella Uotilan paljon puhuttua ”pidättyvyyttä” joudutaankin tulkitsemaan melko väljästi. Aukusti Uotilan tapa sulauttaa erilaiset vaikutteet ja diskurssit osaksi taidettaan ja persoonallisuuttaan on paremminkin osoitus avoimuudesta ja ennakkoluulottomuudesta kuin umpimielisyydestä.

Yksin ja yhdessä

Vuonna 1885 Aukusti Uotila lähestyi toistuvasti läheisintä ystäväänsä Robert Stigelliä kirjeillä, joiden hän toivoi tuovan parannusta taloudelliseen ahdinkoonsa Nizzassa. Kun Uotilan rahat syksyä kohti hupenivat, Stigell organisoi kotimaassa keräyksen ystäväpiirissä, sai vekselin yhdeltä jos toiseltakin, ja siten Uotilan oleskelu etelässä saattoi jatkua. (Taiteilijakirjeet, KKA.)

Vuoden 1885 kirjeet kuvaavat hyvin Uotilan tunteman taiteilijayhteisön lojaliteettia. Useimpien oma talous oli kaikkea muuta kuin vakaa, mutta ystävää autettiin mahdollisuuksien mukaan. Stigellin välityksen lisäksi monet olivat yhteydessä suoraan Uotilaaan. Alex Streng lupasi järjestää Uotilalle lainan, mutta hänen sairastuttua ”vatsakalvokuumeeseen” hanke lykkääntyi ja kariutui. Pahoilla mielin Streng yritti korvata epäonnistumistaan lähettämällä rahaa omista, ilmeisen vähistä varoistaan. (Alex Strengin kirjeet Aukusti Uotilalle 13.6., 21.7. ja 3.12.1885, KKA.)

Nizzassa Uotilan varat hupenivat elämiseen, joka ei ollut loistokasta, sekä maalauskankaisiin ja kehyksiin, joita hän tilasi Pariisista. Suuret tauluhankkeet, joita Uotila kehitteli, lienevät olleen suuri syy hänen taloutensa jatkuvasti heikkoon tilaan. (Uotilan asiamiehen Michel Chabod’n laskut ja kirjeet Uotilalle 1885, KKA.)

Ilmeisesti Uotila yritti kaikin voimin työskennellä Pariisin ”salongin” valloittamiseksi, minkä hän uskoi merkitsevän työteon muuttumista kannattavaksi yhdellä iskulla. Näin ei kuitenkaan ennättänyt tapahtua, eikä Uotila koskaan kyennyt kokonaan elättämään itseään taiteellaan. Isän epäluulo uravalintaa kohtaan oli osoittautunut oikeaksi. Aukusti Uotila eli Nizzassa ystävien, sukulaisten ja Taideyhdistyksen tukemana – niin kuin oli elänyt aikaisemminkin.

Kaikista epäonnistumisistaan huolimatta Uotila ei joutunut ystäviensä hylkäämäksi missään elämänsä vaiheessa. Aikalaisten mukaan hän oli erittäin pidetty ystäväpiirissä, ja hillitystä luonteestaan huolimatta hänessä oli jotain, joka teki vaikutuksen vieraampiinkin ihmisiin. (Esim. Lindström 1948, s. 100.) Uotilan omista tunteista ystäviään kohtaan voidaan esittää vain arvailuja. Pilailusta ja hetkellisestä hulluttelusta huolimatta hän säilytti taiteilijatovereilleenkin osoittamissa kirjeissään tietyn kohteliaan vakavuuden ja etäisyyden.

Robert Stigell oli kuitenkin ystävistä läheisin. Hänelle osoitettuja kirjeitä on säilynyt eniten, ja hänen kanssaan Uotila vietti pitkiä aikoja kotimaassa muun muassa Loviisan saaristossa vuosina 1881–1885. (Lindström 1948, s. 54.) Sen sijaan Stigellin ystäväpiiri oli laaja, eikä Uotilalla ollut siinä samanlaista erityissijaa.

Vielä vähempään käyvät tiedot Aukusti Uotilan mahdollisista intiimeistä suhteista. Perhettä hän ei koskaan perustanut. Hän säilyikin loppuun asti yhtäältä itsenäisenää yksilönä, jonka syvimmistä tunnoista on säilynyt – jos taidetta ei haluta laskea sellaiseksi – vähän dokumentteja. Toisaalta hän oli jatkuvasti ulkomaillakin riippuvainen kotimaassa häntä ympäröineestä sosiaalisesta verkostosta.

Kun isä Antti Uotilan elämä lähestyi loppuaan talvella 1885–1886, Uotilan veljesten kirjeenvaihto lisääntyi entisestään, ainakin säilyneiden osien perusteella. Perhepiiri alkoi varautua patriarkan poismenoon, ja huolestumista purettiin kirjeissä. Kun loppu koitti 8. helmikuuta vuonna 1886, veljet lähettivät Aukustille kukin oman suruviestinsä ja myös selostuksensa hautajaisista, joihin tuolloin Korsikassa oleskellut taiteilija ei ollut voinut osallistua.

Veljesten vanhastaan hyvät ja lämpimät välit tiivistyivät surun hetkellä entisestään, ja Aukusti yritettiin kaikin tavoin saada kollektiivisen surutyön piiriin. Yksin sureminen kaukana etelässä tuntui kotiväestä pahalta. (Emil ja Oskar Favénin sekä Frans, Alfred ja Elias Uotilan kirjeet Aukusti Uotilalle 1885–1886, KKA.)

Aukusti Uotila oli koko taiteilijauransa ajan tiiviisti yhteydessä synnyinkotiinsa. Vanhempien kirjalliset kyvyt olivat kuitenkin niin rajalliset, että muut veljet hoitivat vastaamisen ja kertoivat kotipuolen kuulumiset. Äidiltä ei ole säilynyt ainuttakaan kirjettä, jos hän on niitä lähettänyt, ja isältäkin vain yksi vaikeasti tulkittava, ehkä siunaus viimeiseltä syksyltä. Suuren perheen yhtenäisyyden tunne oli joka tapauksessa korkealla aikana, jolloin Aukusti Uotila oli maantieteellisesti kauempana kotoaan kuin koskaan.

Korsikan Ajacciossa Uotila oli kotiutunut pieneen Hotel de Francescaan, jonka omistajaperheen kanssa hän oli nopeasti ystävystynyt. Pian Uotila lienee ollut kuin perheenjäsen ikään – tosin maksavan asiakkaan muodossa – ja tässä Cardinalin korsikalaisperheessä voidaan nähdä perheyhteisön ilmestyminen Aukusti Uotilan elämään vielä sen viimeisessä vaiheessa.

Uotilan arkistossa on säilynyt liikuttava kirje, jossa hotellin omistajaperheen emäntä kuvaa Uotilan äidille tämän pojan viimeisiä päiviä. (Petronilla Cardinalin kirje Ulla-Maija Uotilalle 20.3.1886, KKA.) Tavanomaisten surunvalittelujen lisäksi kirjeestä on luettavissa kuvaus kiintymyksestä ja lämpimästä suhteesta, joka taiteilijan ja hänen sijaisperheensä välille oli syntynyt.

Urbanisoituneen maailmanmiehen kiinteässä perhesuhteessa heijastui vielä talonpoikainen tausta; talonpojan poikana hänestä ei koskaan tullut täysin itsenäistä toimijaa, vaan perhe ja suku muodostivat loppuun saakka lujan perustan, jonka varaan hänen elämänsä rakentui. Vuosisadan vaihteessa murtuva 1800-luvun agraarinen, kollektiivisen perheen ympäröivä ihmiskuva näyttää Uotilan tapauksessa olleen vielä hallitsevassa asemassa.

* * *

Aukusti Uotilan taiteilijaelämäkerta, jota edellä on yritetty hahmotella yksittäisistä tiedonmurusista, jäsentyy sarjaksi pieniä kertomuksia, jotka ovat osin päällekkäisiä, osin toisistaan irrallisia kokonaisuuksia. Keskushenkilön elämänhistorian kuvaus ja tulkinta jäsentyy erilaisten kulttuuristen, tyylihistoriallisten tai sosiaalisten dikotomioden varaan ja syntyy oppositioasetelmien välisestä jännitteestä.

Dikotomioiden avulla olen pyrkinyt hahmottamaan tulkinnan pohjana olevaa luurankomaista perusrakennetta, jonka ympärille vaihtuvat tulkinnalliset taustat – diskurssit – pukevat uuden asun. Esimerkkinä tästä kansallisen diskurssin ja sukupuolikenttien tarkastelussa vastakohta-asetelmat olivat osin pitkälle yhtenevät, mutta tulkinnallinen lähtökohta oli erilainen ja siten perusstruktuurin funktio muuttui tulkinnan mukana.

Käytetyn metodin kannalta on tärkeää vielä todeta, että saatua ’tulosta’ – lähdefragmenttien tulkintaa – ei missään tapauksessa tule ymmärtää empiirisen aineiston lopulliseksi arvioinniksi – edes tämän kirjoittajan osalta. Henkilöhistorian fragmenttien tulkinta on jatkuva prosessi, alati muuttuvien tulkintojen virta, jossa näkökulmat voivat vaihtua, merkityssisällöt muuttua.

Identtistä ja lopullista vastaavuutta menneen ja sen jättämien jälkien perusteella (de)konstruoidun tulkinnan välillä ei ole olemassa. Ehkä elämäkertaan tulisi suhtautua kuin avoimeen kirjaan, objektiivisesta totuudesta vapaaseen vyöhykkeeseen, jossa diskurssien verkosta syntyy sarja henkilökuvia vaihtuvissa valaistuksissa.

Semioottinen tutkielma postmodernin henkilöhistorian metodiikasta. Julkaistu taiteidenvälisen tutkimuksen aikakauslehdessä Synteesissä 2/1999.

Painamattomat läheet

Helsingin yliopiston historian laitos, Helsinki: Lukkari Sami, 1995. Rajoilla – diskursiivisia fragmentteja taiteilija Aukusti Uotilan elämästä 1877–1886. Esitelmä Suomen historian laudaturseminaarissa.

Helsingin yliopiston kirjasto (HYK), Helsinki: B. O. Schaumanin arkisto

Valtion taidemuseo, Helsinki: Kuvataiteen Keskusarkisto (KKA): Taiteilijakirjeet; Aukusti Uotilan arkistoaineistoa

Lähdekirjallisuus

Ahtela, H. (1951). Helena Schjerfbeck. Kamppailu kauneudesta. Porvoo.

Ankersmit, Franklin Rudolf (1989). ”Historiography and Postmodernism”, History and Theory 2/1989.

Bourdieu, Pierre (1985). Sosiologian kysymyksiä (1980), käännös J. P. Roos. Jyväskylä.

Ervamaa, Jukka (1977). ”Käsityöläismaalareista von Wright –veljeksiin. Taiteilijan urasta ja asemasta Suomessa 1700-luvulta 1800-luvun alkupuolelle.” Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 3. Helsinki.

Ervamaa, Jukka (1989), ”Kuvataide autonomian alkuajalla”, Ars – Suomen taide 3. Keuruu.

Jokinen, Arja–Juhila, Kirsi–Suoninen, Eero (1993). Diskurssianalyysin aakkoset. Jyväskylä.

Kalela, Jorma (1990). ”Onko historian aika mennyt sijoiltaan?”, Historiallinen aikakauskirja 1/1990.

Kallio, Rakel (1987). ”Taidekritiikki ja sukupuoli-ideologia.” Nainen, taide, historia. Taidehistorian esitutkimus 1985–1986, vastuullinen johtaja Riitta Nikula, toim. Riitta Konttinen. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 10. Helsinki, Jyväskylä.

Klinge, Matti–Reitala, Aimo (1995). Maisemia Suomesta. Toinen painos. Keuruu.

Konttinen, Riitta (1989). ”Nainen taiteilijana”, Ars – Suomen taide 4. Keuruu.

Konttinen, Riitta (1991). Totuus enemmän kuin kauneus. Naistaiteilija, realismi ja naturalismi 1880-luvulla. Amélie Lundahl, Maria Wiik, Helena Westermarck, Helene Schjerfbeck ja Elin Danielson. Helsinki.

Kristeva, Julia (1984). Revolution in Poetic Language: with an Introduction by Leon S. Roudiez. Ransk. Alkut. La révolution du langage poétique, 1974, translated by Margared Waller. New York.

Kristeva, Julia (1993). Puhuva subjekti – tekstejä 1967–1993. Suom. Pia Sivelius–Tiina Arppe–Kirsi Saarikangas–Helena Sinervo–Riikka Stewen. Tampere.

Lempa, Heikki (1990). ”Yhteiskuntahistorian umpikuja – historian unohdettu kerronnallisuus”, Historiallinen aikakauskirja 3/1990.

Lindström, Aune (1948). Aukusti Uotila. Porvoo.

Lindwall, Bo (1985). ”Taiteilijakapinat”, Pohjoismainen taide 1880-luvulla, 1885. Oslo, Nasjonalgalleriet; Tukholma, Nationalmuseum; Helsinki, Amos Andersonin taidemuseo; Kööpenhamina, Statens Museum for Kunst 1985–1986, Uddevalla.

Okkonen, Onni (1995). Suomen taiteen historia. Toinen painos. Porvoo.

Pohjoismainen taide 1880-luvulla (1885). Oslo, Nasjonalgalleriet; Tukholma, Nationalmuseum; Helsinki, Amos Andersonin taidemuseo; Kööpenhamina, Statens Museum for Kunst 1985–1986, Uddevalla.

Reitala, Aimo (1989). ”Maalaustaide 1860–1880”, Ars – Suomen taide 3. Keuruu.

Sarajas-Korte, Salme (1989). ”Maalaustaide 1880-luvulla – ulkoilmarealismi”, Ars – Suomen taide 4. Keuruu.

Sinisalo, Soili (1995). ”Mestareita ja mestariteoksia”, Kultakausi ja modernismi Suomessa 1870–1960. Näyttelyluettelo, Keravan taidemuseo – Oulun taidemuseo.

Stewen, Riikka (1991). ”Julia Kristeva & teksti”, Intertekstuaalisuus, suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli Viikari. Helsinki.
Wenervirta, L. (1927). Suomen taide esihistoriallisesta ajasta meidän päiviimme. Helsinki.